هر چندگاهى نويسندگان داستان علمى - تخيلى و نويسندگان داستان پسامدرنيستى بهتر ديده‏اند موازى با هم اما مستقل از هم پيش بروند، اما در عين حال پسامدرنيسم نقش‏مايه‏هاى علمى - تخيلى را جذب كرده است ("كاز ميكاميكز"، "ايتالو كالوينو"، "نهارِ عريان"، "باروز"، "سلاخ‏خانه شماره پنج"، "ونه‏گات"، "سرزمين مصيبت‏زده"، بالارد"،...)، و از آن به عنوان ماده خام قصه‏نويسى بهره‏بردارى كرده است.

از مضمون‏هاى رايج، يكى رويدادهاى فرازمينى و پديده‏هاى بين سياره‏اى است ("باروز"، "ونه‏گات"،...) و ديگر نوآورى‏هاى علمى است. چيزى كه هست نويسندگان پسامدرنيست در مجموع علاقه‏مند به پيامد و تأثير نوآورى‏هاى فن‏آورانه بر جامعه و نهادهاى اجتماعى هستند (قلمه‏زنى كلوناژ) در "پسرهاى وحشى"، "باروز"، "ستاره راتنر"، "دان دليلو"،...) و دگرگونى‏هايى كه در ساختار جامعه پديد مى‏آيد و نتيجه آن شده است كه آينده‏هاى پسامدرنيستى دُژستان‏هايى سخت تيره مى‏نمايند. نقشش تكرارِ جهانِ بعد از يك جنگ مصيبت بار يا يك فروپاشى فاجعه‏بار و پايانى مضمونى است كه مكرر مى‏شود. براى مثال، كارلوس فوئنتس در "ترا نوسترا" (زمين خودمان،1975) آمريكايى را تصوير مى‏كند كه زير فشار انفجار جمعيت از هم فرو پاشيده است و صحنه آشوب‏زده نبردهاى دايم ميان ارتش‏هاى خصوصى و تاراجگران صحراست.

قصه‏نويسى پسامدرنيسم مديون گونه ادبى (ژانر) علمى - تخيلى است؛ اما اين دين دو سويه است. درست همان گونه كه پسامدرنيسم مايه‏هاى هستى‏شناختى خود را از حوزه علمى - تخيلى به عاريت گرفته است، داستان علمى - تخيلى نيز عناصر پسامدرنيسم را جذب كرده است. در دهه‏هاى آغازين سده بيستم داستان علمى - تخيلى نتوانست وجوه و شيوه‏هاى ادبى تازه را جذب كند و از مسير رسمى و اصلى ادبيات و گونه‏هاى ديگر ادبى به دور ماند. نخستين مرحله شكوفايى فراگير داستان علمى - تخيلى در دهه 1930(در ايالات متحده با مدرنيسم آمريكايى و ابداعات عميق آن به دست كسانى چون فاكنر و دوس پاسوس مصادف گشت، اما بوطيقاى دهه 30 داستان علمى - تخيلى، بوطيقاى مدرنيسم نبود، بلكه بوطيقاى رئاليستى بود، يعنى همان چيزى كه بوطيقاى مدرنيستى مى‏كوشيد به جاى آن بنشيند. تحول عميق داستان علمى - تخيلى و جذب بوطيقاى مدرنيسم ) و در پى آن پسامدرنيسم( در دهه 1960) و با شكل گرفتن به اصطلاح "موج نو" در انگليس و ايالات متحده روى داد. اما روند تحول، روز به روز شتاب بيش‏ترى به خود گرفت، به طورى كه در پايان دهه 60 و آغاز دهه 70 شاهد ظهور چهره‏هاى برجسته‏اى هستيم كه در مسير اصلى و رسمى ادبيات، در عرصه پسامدرنيسم خودنمايى مى‏كنند.

يكى از برجسته‏ترين اين چهره‏ها جِى. جِى.بالارد ، نويسنده انگليسى است، كه با روايت‏هاى آپوكاليپسىِ خود از پديدآورندگان "موج نو" در زمينه قصه‏نويسى و از چهره‏هاى شاخص پسامدرنيسم است: داستان نيمه بلند "صداهاى زمان" 1960، و تريلوژى "دنياى غرق شده" 1962، "خشكسالى" 1965، "دنياى بلور" 1966، "برج" 1976، "مهر زنان" 1991 و...بالارد از طريق سبك بخشى بوطيقاى مدرنيسم را وارد عرصه داستان‏هاى خود مى‏كند، به‏ويژه با اقتباس و مبالغه آگاهانه بوطيقاى مدرنيستى ژوزف كنراد از آن جمله چشم‏انداز باورى داريوش آشورى، پرسپكتيويزم( كنراد، سخن‏پردازى ملودراماتيك وى، تصويرپردازىِ سمبوليستى و حتا عناصرى از دنياى خاص كنراد. البته اين جنبه از سبك‏پردازى كه متعلق به اواخر مدرنيسم است با مايه‏هاى هستى‏شناختى كه خاص داستان علمى - تخيلى است دوش به دوش هم در آثار بالارد جلوه مى‏كنند، به ويژه دست مايه‏هاى آشناى آپوكاليپسى (فاجعه جهانى) و جدال براى بقا كه بعد از وقوع فاجعه آدمى درگير آن مى‏شود. با اين همه بالارد در قصه‏هاى اوايل و نيمه دهه 60 با استفاده از يك چارچوب شناخت‏شناسى كه به دقت تبيين شده است؛ اين بديهه سازى‏هاى هستى شناختىِ خود را به خوبى و با دستى نيرومند مهار مى‏كند. در پهنه اين داستان‏هابه‏جز "صداهاى زمان"، تنها يك ناظر حضور دارد، و اين ناظر تنها كسى است كه خواننده با خودآگاهى او ارتباط برقرار مى‏كند، و نتيجه آن مى‏شود كه از خود مى‏پرسيم (و تشويق مى‏شويم از خود بپرسيم) چه مقدار از چشم‏انداز عينى و باورنكردنى داستان عملاً ساخته وپرداخته ذهن و تحريف‏ها و برون‏افكنى‏هاى اين ناظر است (اوج اين تكنيك را بالارد در داستان كوتاه "منطقه وحشت" به كاربرده است و در پايان خواننده نيز در جهان تخيل قهرمان داستان گرفتار مى‏شود).

بالارد سرانجام در "نمايش وحشت" برون‏فكنى‏هاى هستى شناختى خود را از قيد محدوديت‏هاى شناخت‏شناسانه اين برون‏فكنى‏ها آزاد مى‏كند، و موفق به آفرينش متنى مى‏شود كه عملاً پسامدرنيستى است و بر اساس دست مايه‏هاى عملى - تخيلى شكل گرفته است. اين تحول نيز مثل همه تحول‏هاى ادبى تاريخچه‏اى پشت سر دارد، كه به خوبى مى‏توان آن‏ها را در آثار پيش از "نمايش فاجعه" پى گرفت. در همان داستان‏هاى اوايل و نيمه دهه 60 كه به آپوكاليپس مى‏پردازند، مى‏توان الگوىِ تكرار - با - تنوع را تشخيص داد كه كل مجموعه داستان‏ها را در بر مى‏گيرد. در همه اين داستان‏ها زمين گرفتار يك مصيبت فراگير مى‏شود؛ اين مصيبت ممكن است بيمارىِ خواب باشد، بالاآمدن آب درياها باشد، خشكسالى انسان - ساخته، يا بلورى شدن غيرعادى ماده زنده باشد. در همه اين داستان‏ها پژوهشگرى حضور دارد به نام پاورز، يا كرانز، يا رانسومه يا ساندرز (كه اسم اين سه نفر آخرى كم و بيش از طريق بازى با حروف ساخته شده‏اند)؛ اين پژوهشگران سخت درگير شرايط تازه و عجيب حيات شده، بيش از پيش به ژرفاى آن كشيده مى‏شوند كه در نهايت به نابودى آنان مى‏انجامد. در اين داستان‏ها پژوهشگر با يك زن مرموز رابطه پيدا مى‏كند و از سوى يك چهره نرينه شيطانى مورد آزار و اذيت قرار مى‏گيرد؛ اين چهره شيطانى از نظرى همزاد خودِ اوست (همان داستان كوتاه منطقه وحشت)؛ و مانند آن. بالارد حتا اسم‏هاى مشخصى را در متن‏ها مكرر مى‏كند: مثل مونت رويال، كه يك جا در داستان خشكسالى نام يكى از شهرهاى انگلستان است و بار ديگر در دنياى بلور نام زيستگاهى در آفريقاست و بالاخره در برج نام يكى از قهرمانان داستان است. اين‏ها همه به شيوه تا حدودى پوشيده، به جايگشت بازى‏گونه‏اى از منبع ثابتى از نقش تكرارها حكايت مى‏كند "هنر در حوزه بسته" - كه دقيقاً اصل سازمان بخش نمايش فاجعه است، جز آن كه در اين مورد خاص چيزى در پرده نيست، بلكه برعكس همه چيز راحت به نمايش درآمده است. قهرمانان اين قصه‏ها سرسختانه در پى جداكردن و مشخص كردن يك قدر مطلق هستند كه چيزى نيست جز يك شكل انتزاعى كه در مجموعه‏اى از نمودهاى بى‏ارتباط با هم و به وضوح بى‏شكل يا نامنظم تكرار مى‏شود: چند عكس، چند حالت اروتيك يامنظره شهرى. پيامد حضور و كاربرد مضمون "قدرمطلق" در سطح محتواى داستان در مجموعه نمايش وحشت اين است كه داستان‏ها از نظر ساختار نيز داراى ساختار كاملاً مشابه‏اند؛ در اين شبيه‏سازى‏هاى ساختارى يك مجموعه كارمايه (مدول) ثابت وجود دارد كه بيش‏تر آن‏ها در اصل تكرار همان كارمايه‏هاى داستان‏هاى آپوكاليپسى هستند كه در هر داستان به شكلى متفاوت در هم آميخته‏اند و با دست‏كارى و جرح و تعديل به صورت تازه‏اى ظاهر مى‏شوند. اين كارمايه‏ها (مدول‏ها) عبارتند از: يك محقق كه از نظر روانى نامتعادل است و نام او با حرف "ت" شروع مى‏شود (تراويس، تالبوت، تراون، تاليس، ترابرت و مانند آن)؛ زنى كه اين محقق وى را صرفاً "محض آزمايش" به قتل مى‏رساند (در چندين مورد نام اين زن نامِ همان زن مرموز داستان خشكسالى است: كاترين آستين، يا آستن)؛ يكى از شاگردان سابق و اهريمنى اين محقق، كه اسم او هميشه با صداى "ك" شروع مى‏شود (كلاين، كوستر، كاستر، مقايسه كنيد با اسم كالدرن در "صداهاى زمان")؛ شهرهاى متروك يا ويرانه؛ اشيا يا پس زمينه‏هاى تكرار شونده، مثل نمايشگاه‏هاى نقاشى يا عكاسى، اتومبيل‏هاى درهم شكسته، هلى‏كوپتر، تابلوهاى بزرگ آگهى، نمايش فيلم و مانند آن، اشاره‏هاى مكرر به آثار دادائيستى، سوررئاليستى، يا نئواكسپرسيونيستى (ارنست، تانگى، دوشان، ماتا، دوكيريكو، بيكن) و مانند آن.

جى. جى. بالارد انگليسى و در اصل متولد شانگهاى (1930) است، پدرش در آن زمان در چين تجارت مى‏كرده است .در دوران جنگ جهانى دوم كه ژاپنى‏ها چين و بندر شانگهاى را تصرف كردند، خانواده بالارد را نيز دستگير كردند و بعد از حمله به پرل‏هاربر در سال 1941 آن‏ها را به ارودگاه اسراى غيرنظامى فرستادند. پس از تسليم ژاپن خانواده بالارد را آزاد كردند و همه آن‏ها در سال 1946 به انگليس برگشتند.

جى. جى. بالارد در انگلستان براى ادامه تحصيل به دانشگاه كمبريج رفت و دوسالى پزشكى خواند، اما درس را رها كرد و به كارهاى مختلفى روى آورد. مدتى آگهى تجارى و تبليغاتى مى‏نوشت، و مدتى هم در بازار كاونت گاردن لندن باربرى مى‏كرد. در ضمن به كار نويسندگى نيز مى‏پرداخت و قصه كوتاه مى‏نوشت. نخستين داستان كوتاه بالارد در سال 1956 در مجله جهانِ نو به چاپ رسيد. در همين زمان در يكى از مجله‏هاى فنى يك كار دايمى به دست آورد و در سال 1961 كمك سردبير مجله علمى شد. در اين مدت همچنان به نوشتن و چاپ داستان كوتاه ادامه مى‏داد. بهترين داستان‏هاى كوتاه بالارد در همين دوره به‏وجود آمده‏اند. بالارد اولين داستان بلند (رمان) خود به نام جهان غرق شده را در سى سالگى يعنى در سال 1960 نوشته است.

بالارد اكنون يكى از نامداران قصه پسامدرنيستى است. دست‏مايه آثار بالارد تم‏هاى علمى - تخيلى است و داستان‏هاى او بر بستر اين دست‏مايه حركت مى‏كنند و با اين دست‏مايه است كه بالارد تا ژرفاى جهان و ژرفاى ذهن آدمى فرو مى‏رود و خواننده را نيز با خود مى‏كشد.

"دنياى بلور" به سال 1966 منتشر شده است. منتقد تايمز ادبى درباره اين رمان مى‏نويسد: "امروز ديگر بالارد از نامداران داستان‏نويسى معاصر است. درونمايه اين اثر بالارد "تم زمان" است كه خاص خود اوست. اين تم با زيبايىِ هر چه بيش‏تر پرورانده شده است و با ظرافت بر صحنه كاغذ آمده است... فضاى رمان يادآور فضاى "دلِ تاريكى" ژوزف كنراد است، شخصيت‏هاى آن يادآور شخصيت‏هاى گراهام گرين است و گه‏گاه آدمى را به درون دنياى آلن پو مى‏كشاند. نيروى توصيف او بسيار قوى است... بالارد اكنون نويسنده‏اى تثبيت شده است. وى يكى از حساس‏ترين و پيچيده‏ترين قصه‏نويسان معاصر است.

برج (مجتمع مسكونى) در سال 1976 منتشر شده است. منتقد ادبى تايمز مالى از برج چنين ياد مى‏كند:"برج اسطوره جهان معاصر و مدرن ماست، نگاهى به پيامدهاى احتمالى تكنولوژىِ پيشرفته معاصر است و نگاهى است به طبيعت موش گونه آدمى كه در اين ميان به دام افتاده است. شيوه بيان بالارد كاملاً خونسرد و بى‏تفاوت است، نگاه او كاملاً دقيق و موشكافانه است، تم داستان جسورانه است و به خوبى باز مى‏شود و گسترش مى‏يابد. منتقد تايمز برج را "پيروزى هنر و احساس" مى‏خواند. و بالاخره منتقد ساندى تلگراف مى‏گويد: "بالارد مى‏خواهد نشان دهد چه‏طور مى‏شود كه انسان نمى‏تواند مدت زيادى تن به نظم دهد، آن هم نظمى كه بر شانه‏هايش سنگينى مى‏كند. شيوه بيان اين ماجرا اثر كوبنده‏اى برخواننده مى‏گذارد".

خواندن داستان‏هاى بالارد تجربه تازه‏اى است، ورود به دنياى هراس‏ها و كابوس‏هايى است كه براى انسان پايان هزاره دوم و آغاز هزاره سوم چندان دور نمى‏نمايد و گاهى در عمل چنان نزديك است كه انسان به هراس مى‏افتد. نويسنده تايمز ساتردى ريويو مى‏گويد: ")بالارد( راهى به درون آدمى گشوده است... اين جا ميان جهانِ بيرون از ذهن و جهان رؤياهاى درون آدمى پيوندى وجود دارد؛ روالِ زمان وارون شده يا آشفته‏وار به هم ريخته است و پر از تصويرهاى نمادين است... داستان‏هاى بالارد را كه مى‏خوانيم انگار كسى پيام‏هايى را در بطرى گذاشته و به دريا انداخته و اكنون به ما رسيده است. پيام ما لبريز از شكوه تنهايى‏اند كه آرامش آدمى را به هم مى‏ريزد، در حالى كه فرستنده پيام‏ها همچنان چشم به راه پاسخ ماست".

از ديگر رمان‏هاى بالارد تصادم است كه به سال 1996 ديويد كرونن برگ بر اساس آن فيلم پرسروصدايى ساخته است؛ جزيره كانكريت، مهرِ زنان (1991)، امپراتورىِ خورشيد (1984) كه به سال 1987 اسپيلبرگ از روى آن فيلمى درست كرد؛ و به سوى بهشت (1994). از مجموعه داستان‏هاى كوتاه ديگر وى: كابوس چهار بُعدى، روز ابدى، مرد انباشته، شن‏هاى شنگرفى، و هواپيمايى كه در سطح پايين پرواز مى‏كرد.