به‏راستى مارگريت دوراس كيست؟ در نظر آدم‏هاى خوشبين شاعرى پست مدرن و از نظر منفى‏بافان شاعر پايان جهان است. يا رازورزى نئورمانتيك، منتقد كمونيسم و كاپيتاليسم جزم‏انديش يا فقط متفكرى گوشه‏گير؟ در مجموعه آثارش كه شامل بيش از شصت عنوان كتاب، فيلم و نمايشنامه است و همگى مهر كاملاً شخصى وى را بر پيشانى دارند، همه جريانات ادبى معاصر از نئوراليسم گرفته تا نهضت پيشروى رمانِ نو در دهه پنجاه و شصت و رمان پست مدرن دهه هشتاد، بازتابيده مى‏شود. زير سطح تغزلى داستان‏هايش - كه لبريز از وضع رقت‏بارِ يادآورى و فراموشى، عشق و مرگِ عشق است - موضوعاتى قرار دارد كه درگيرى و اشتغال ذهن او را با مقولات جامعه‏شناسانه، روانشناسانه و آسيب‏شناسانه افشا مى‏كنند.

نگاهش همواره به سوى درد و حقارت بوده است، به سوى افرادى كه در حواشى جامعه و فراسوى جريان پول و قدرت ايستاده‏اند. زنان، كودكان، كهن‏سالان، بيماران، مهاجران، جنايتكاران و حتى ديوانگان. افزون بر اين نام‏ها، بايد از يهوديان نيز (در سطحى نمادين) ياد كرد؛ عشق دوراس به آنها، در مرزهاى آتش‏سوزى جمعى آنها متوقف نمى‏ماند؛ بلكه اين علاقه تا به سرآغازهاى مسيحيت گسترش مى‏يابد. عيسى‏مسيح نشانه‏اى است بر فراز تمام نشانه‏ها، تناقض آشكارى است كه تجسم يافته و نهايتاً منبع الهامى بى‏پايان و جاودان است. عيسى: انسان - خدا، قربانى و منجى، عشق و كلمه، و كتابى برتر از جمله كتاب‏ها. يك شاعر و مسيح در مقام استعاراتى مترادف: رستگارى در زمين به‏دست خواهد آمد. عشق به زندگى و هدف نوشتن در آثار او كليتى تفكيك‏ناپذير را تشكيل مى‏دهند كه دو عنصر ناسازگار را با يكديگر ممزوج مى‏كنند و خود نشانه‏اى است از نيرويى مانا. اثرش گفتگوى جهانى ناسازه‏هاست، آگاهى از فاصله و ناخالصى موجود در ارتباطات انسانى. بديهى است كه كتاب‏ها و فيلم‏هاى مارگريت دوراس تنها مى‏توانند امضاى يك زن را در پاى خود داشته باشند. در وجود او خودآگاهى دقيقى براى خلق لوحى سپيد، فكرى خام، آغازى براى آغاز و نقطه صفرى در جهت سيلان اين جريان راكد وجود دارد و آن‏هم تنها از طريق نوشتار موسوم به »نوشتار زنانه« شكل نمى‏گيرد. به‏واقع »نوشتار زنانه« آنگونه كه همواره در كنار ديگر جريانات آوانگارد از آن نام برده مى‏شود، تنها به قوانين كلاسيك زيباشناسى و اجتماع حمله نمى‏كند. گرچه اين نوشتار را نمى‏توان بر ديگر دوره‏ها و سبك‏هاى ادبى منطبق دانست، ولى همواره سعى داشته تا فضاى شخصى و ميدان عمل شخصى خود را نه در سرزمينى بشرى كه در لايه‏هاى زمين‏شناختى يك فرهنگ كه عموماً در سطح زبان و آگاهى ديده مى‏شوند، جستجو كند. اين نوشتار تلاش سترگى را در يافتن كلمه بكر، كلمه‏اى آزاد از معانى ضمنى، كلمه‏اى كه از بند قوانين مردانه كلام محور رها و برتاخته است، آغاز كرد. فلسفه پساساختگرا، روانكاوى مدرن، تاريخ جديد نوعى بى‏اعتمادى و شك عمومى به حقانيت الگوهاى اقتدارگرا و موج نوى فمينيسم كه پس از سال ۱۹۶۸برخاست، اين راه را براى معرفى زن به عنوان يك سوژه تاريخى نو هموار كرده‏اند. با اين حال در روند نفى اين نر - خدا - كلام‏محورى (theo - logo - Phallocentrism)، نوشتار زنانه به‏طور اجتناب‏ناپذيرى با پرسش‏هايى حياتى روبرو مى‏شود: چگونه در اين زمينه مشابه دم از تفاوت بزنيم، آن‏هم وقتى كه همگى از زبانى معمول و مشترك استفاده مى‏كنيم؟ چگونه مى‏توان در باب اين گسست (زن / مرد) استدلال كرد؛ اگر آنان نيز تنها شكل‏هاى متفاوتى از همان تكذيب مشابه پذيرش ادغام جعلى (مرد و زن) هستند؟ چگونه مى‏توان توازن را بر لبه جنون، سكوت و حساسيت حفظ كرد؟ چگونه مى‏توان اين ويرانگرى را تاب آورد؟ چگونه مى‏توان اين اين موقعيت را كه از مركز قدرت و حوزه نسبت خارج شده تبيين كرد، آن‏هم وقتى كه در همين زمان فاقد اين اراده معطوف به قدرت هستيم و براى به‏كارگيرى نظريه تازه شكل‏گرفته‏اى در جهت حصول اقتدار اكراه داريم؟ هنوز هم دقيقاً چيزى كه نوشتار زنانه اشتياق دارد تا بدان نائل آيد، تكميل متافيزيك آگاهى با خودآگاهى است. دوراس نه تنها در نوشته‏هاى شخصى خود كه حتى از طريق آثار تلفيقى و كامل خود با تجديدنظر و بازى با رسانه‏هاى متنوعى چون ادبيات، فيلم و تأتر به روابط مشابه غلبه حذف و گسست مى‏انديشد. از اين رو روابط بينامتنى textual()inter -تنگاتنگ موجود در نوشته‏هاى دوراس در حكم پاره‏هايى جدامانده از كليتى تصويرى ديده مى‏شوند، در حكم تكه‏هاى مجمع الجزايرى مغروق كه جايى زير دريا از خاطره يگانگى گمشده‏اى پاسدارى مى‏كنند. موزائيكى با بسيارى نقاط خالى بينافضايى بر زمينه‏اى سفيد كه خوانندگان را به گرداب خود فرو مى‏كشد و آنها را ترغيب مى‏كند تا اين فضاى تهى را با همه »تجاربشان« با همه رسوبات ناخودآگاهشان پر كنند. فقدان يك نيروى پيش برنده مجرد در دوره انگيزش شخصيت‏ها، فقدان يك دورنماى تاريخى، تخت بودن فضاى كشدار لحظه كنونى، فقدان سوژه روايتگر در كنار حضور بى‏پايان و فراگير مكث‏ها، و افزون بر همه اينها، استفاده مداوم و شگفت‏آور از سكوت و فروخوردن كلام، ما را به حسى از يأس و درماندگى در نوشته‏هاى دوراس رهنمون مى‏سازد؛ چرا كه ظهور يك خودِ فردى همواره امرى بسيار دردآور بوده است. نهايتاً علاقمندم بار ديگر اين نكته را متذكر شوم كه زنان نويسنده‏اى كه در موج جديد »نوشتار زنانه« قلم مى‏زنند، ايجاد جستجويى شگرف در باب سخن گفتن با نام خود را سبب شده‏اند (آنها اصلاً شخصيت‏زدايى نشده‏اند)، تا اينكه دريابند در اين ميانه چه كسى هستند. آنها به‏واقع به‏عنوان »فرد« مطرحند، بدون اينكه به مفهوم رمانتيك »استثناء« بودن تسليم شده باشند. دوراس اصولاً دورنماى هنر را با مفهوم جسورانه‏اى تغيير داده است كه بيان مى‏كند، فردى كه با خويشتن به‏عنوان مركز عالم مواجه مى‏شود، خود، ذره‏اى است در برابر باقى ذرات عالم كه موزائيك‏هاى حيات را چفت مى‏كنند؛ لذا، در جريان ساخت جايگاه فرد در واقعيت، فرد بايد دريابد كه خود بخشى از يك كل است. اكنون پس از اين دورنماى مركززدايى شده - كه براى شرق دورنمايى مأنوس و براى غرب چيزى جديد است - ما در شرف آموختن اين مسئله قرار گرفته‏ايم كه با اين ديد چگونه زندگى كنيم و توسط قوانين آن دست به خلق اثر بزنيم. البته اين جريان(فمينيسم) هم خود بسنده نيست، اين جريان بيشتر نوعى نقد اقتدار موضوع واحد، نقد هرگونه تك‏محورى (Monocenterism) كه شامل نقد موضوع مردانه هم مى‏شود و ضرورت تكوين نوعى ذهنيت ويرانگر و ابطال رواج اين همانى و تشابه مجعول است. »تاريخ زنانه« بايد به‏عنوان تاريخ ضبط شود و نتيجتاً قدرت ارتباط اين امور متفاوت را - على‏رغم پرورش توهم نوعى يگانگى و وحدت - داشته باشد. پيشنهاد او »تحويل هدف فرد به تقدير فرد« است؛ ولى اين بدين معنا نيست كه فرد بايد خود را با سرنوشتش همساز كند (البته فمينيست‏هاى راديكال اغلب چنين برداشتى از آراى او داشته‏اند). پيشنهاده او دستيابى به رگه‏اى است كه روح پست‏مدرن را با برخى فلسفه‏هاى شرق دور پيوند مى‏دهد و مى‏توان آن را »استعلاى حس« (Transcedence of sense) ناميد: چيزى مهم‏تر از خود زندگى نيست حتى معناى زندگى.
دوراس بى‏شك هنرمندى ويرانگرست. نيروى ويرانگرش مى‏خواهد دمِ شفابخشى باشد كه عاقبت ما را نجات خواهد داد. تصوير غيرمتحرك و كلمات براى او فضايى هستند كه بايد مورد كاوش قرار گيرند: آنها تنها مرحله‏اى هستند كه فرد بايد در راهش به سوى امر نادانسته و ناگفته كه نمى‏تواند بيان شود پشت سر گذاشته شود، مرحله‏اى به‏سوى جايى كه در آنجا تنها سكوت است و شايد موسيقى كه يك فضايى چندمعنايى و همزيستى مسالمت‏آميز عناصر متضاد بر پايه ريشه‏هاى برابر را ممكن مى‏سازد. اين نوشتار خاموش بر لبه ارتباط قرار دارد و از راهى حركت مى‏كند كه مدام باريك و باريك‏تر مى‏شود.
نهايتاً دوراس توجه ما را به ارتباط ميان تصوير، صوت، تُن، حالت يا صدا جلب مى‏كند. او پس از سال 1960 بيشتر از يك دهه از زندگى خلاقش را به فيلم اختصاص داد، فيلم‏هايى كه شخصيت اصلى آنها واژه بود و واژه‏هايى كه توسط خودشان خلق مى‏شوند: بى‏پناه، عريان و غول‏آسا. فيلم‏هاى هُنرىِ دوراس تنوع عظيمى را نشان مى‏دهند و نقطه عطفى را چه در صنعت جهانى فيلم، چه در توسعه سينماى فرانسه در دهه هفتاد رقم مى‏زنند. فيلم‏هايش به‏موازات نوشته‏هاى ادبى‏اش با بيان حساسيتى زنانه، توليدى متفكرانه و هُنرىِ يكه‏اى را شكل مى‏دهند. برنهادى كامل از بوطيقاى واژگان و حلقه سلولوئيد. دقت شكل‏گرا و ناب‏گراى دوراس هم برآنست تا به معنايى متكثر و نوعى نماد متمايز، اما قابل وصول دست يابد. به لطف فيلم‏هايش تقريباً در همه آثارش، صنعت برونگرا، سبك مايه و مردانه فيلم‏هاى آمريكايى و اروپايى را كاملاً به چالش مى‏كشد. با سبكى به نهايت ايجاز رسيده و تصعيد شده. بوطيقاى فيلم دوراس به‏غايت در طلب بيننده است: اين سينما به تمركزى ژرف، به شكستگى در عادات مطلوب و فسيل شده، به حساسيتى متجانس با خود و درى گشوده به ناخودآگاهى نياز دارد. وقتى فيلم انسان - آتلانتيك (homme- atlantique) براى نخستين بار در زمستان سال 1982 در پاريس به نمايش درآمد، در يك هشدار غيرمعمول كه در روزنامه‏اى (لوموند) چاپ شد، نگارنده مؤكداً به بينندگان توصيه كرد كه اين فيلم را فقط نبينند، بلكه دريابند اساساً اين فيلم چيست؟(با اين توصيف كه بيش‏ترين لحظات فيلم در »تاريكى« مى‏گذرد.)مردم هم نه اين كه احساس فريب كرده باشند يا به اعتراض سوت كشيده باشند، ولى به‏هر حال مايل‏ها از فيلم دور شده بودند و بنابراين ممكن بود به نظرشان وقت و پولشان را هدر داده باشند؛ اما اقبال عمومى تغيير نكرد تا وقتى كه مارگريت دوراس در جمله‏اى از آنها كه »متفاوت« نيستند، خواست كه فيلم را با چيز ديگرى عوضى نگيرند. مارگريت دوراس به‏عنوان نويسنده ديالوگ و فيلمنامه براى فيلم كلاسيك آلن رنه، »هيروشيما، عشق‏من«، (۱۹۵۹) وارد عالم سينما شد. گفتگوهايى از آن فيلم به‏عنوان يكى از زيباترين و مهيج‏ترين متون اروتيك تمام اعصار دريادهاى تاريخ جهانى فيلم خواهد ماند. در ده سال بعدى دوراس درگير نوشتن شد، ولى در آغاز دهه هفتاد دوباره خود را به ساخت فيلم مشغول كرد، به شكلى كه نقش تهيه‏كننده، كارگردان و فيلمنامه‏نويس را به عهده گرفت. اغلب متون خود را به شيوه‏اى الهام‏بخش به نگارش درآورد: در حقيقت فيلم‏نامه‏هايش اغلب خواندنى هستند تا بازى شدنى، بازيگران مثل شعبده‏بازها كاراكتر را از غيب ظاهر مى‏كردند و تصاوير در متن توصيف مى‏شدند. دوراس هنرمند ناسازگارى بود (ناسازگارى كه توجه زيادى به محبوبيت فيلم‏ها و آثار ادبى‏اش نداشت، و در نظر برخى اثر او خيلى روشنفكرانه است، در نظر برخى ديگر كه علاقه كم‏ترى به او دارند اثر او تقريباً مبتذل و پيش‏پا افتاده است.) اين دو نگرش از دو ديدگاه متفاوت نشأت مى‏گيرند؛ ليكن اساساً هر دو نمونه‏هايى از نوعى بدفهمى مشابه را در سطح دريافت و ادراك به نمايش مى‏گذارند. اين هر دو در درك هنر او ناتوان‏اند. در ميان جاودانه‏ترين و به‏يادماندنى‏ترين فيلم‏هاى او مى‏توان به ناتالى گارانژه (natalie garanger)، آواز هند، نام ونيزى او در كلكته، و در ميان آثار كوتاهش مى‏توان به يان آندره‏آ اشتاينر (Yann andrea steiner) و فيلم مذكور، انسان - آتلانتيك، اشاره كرد. مارگريت دوراس را مى‏توان مشخصاً يك كارگردان مؤلفِ پيشرو با حساسيتى زنانه و آشكار دانست: او پس از دوره طولانىِ بيان كلمات نوشتارى، به اين نتيجه مى‏رسدكه فيلم تنها رسانه‏اى‏ست كه در آن تخيل مى‏تواند به‏طور كامل دريافته شود و درد و اندوه از دل ناخودآگاهى فرافكنده شود. بدين ترتيب در نظر دوراس رسانه فيلم در نسبت با نوشتار ادبى ابزار بيانى دورنگراترى است. در مقابل، متن يك فيلم دوراسى از اهميت برابرى نسبت به تصوير برخوردارست و كاملاً مستقل عمل مى‏كند. اينجاست كه بايد گفت متن او به مثابه يك گفتگوى قرارداده شده در چارچوبى از پيش موجود (كه در اينصورت عادى و مرسوم است) عمل نمى‏كند. من باز تأكيد مى‏كنم كه اصل اساسى كار وى برقرارى ارتباط تنگاتنگى‏ست ميان امر ديدنى و بيان شدنى. نتيجتاً در كار او يك كلمه خاموش به‏وسيله معنا باردار مى‏شود، يك متن ترد و شكننده با مكث‏ها قطع مى‏شود و در سفيدى (سياهى تصاوير) به سرعت به حركت درمى‏آيد و اين نوع نگاه براى يك قاب بسيار كوچك مناسب است: چيزى كه پيوسته بر صفحه فيلم‏هايش مى‏بينيم، ديدى‏ست از درون به سوى بيرون، مثل يك افق يا اقيانوس، نمادهاى ناخودآگاهى و اشتياق از درون يك خانه ديده مى‏شوند. اين نوع تجلى غنايى فضاست كه با پرده‏اى از فراموشى و آرزو پنهان مى‏شوند. جايى كه قاب‏بندى‏هاى‏نادر، كاراكترهاى اندك و جزئيات استليزه فيلم را به لبه تجريد و انزوا مى‏كشند؛ اما موضوعات فيلم‏هاى او به ناسازگارىِ افرادى كه در حواشى جامعه‏اند، آنها كه »متفاوت‏اند«، مى‏پردازد. فيلم‏هايش در مورد ادغام جعلى و ويرانگربودن مردمان حاشيه‏اى‏ست. در فيلم‏هايش: كودكى هست كه ادامه رفتن به مدرسه را نمى‏پذيرد (»ناتالى گارانژه«، »بچه‏ها«)مردم و ديوانگانى كه از فراموشى رنج مى‏برند، از شهوت ويران شده‏اند و به سايه‏هاى پريده‏رنگى تبديل شده‏اند كه خاطره عشقى را، كه روزى در آنان بود، از ياد برده‏اند (»زنى از گنگ«) پيرزنى هست كه پس از فرار از نوانخانه به مفت سوارى (اتوزدن) مشغول مى‏شود و چون عوضى و به‏طور احمقانه‏اى باهوش است، زندگى هر روزه ساده راننده كاميونى كه به او هديه‏اى داده، به آشوب مى‏كشد (ژرار دوپارديوى بى‏نظير در فيلم »كاميون«. گفتگوهاى پيرزن توسط خود مارگريت دوراس خوانده مى‏شود). در فيلم‏هاى او همچنين چندين موضوع »تازه« هم وجود دارند مثلاً زنا (agatha)جنايت، فحشا و خودكشى. حتى فيلم زيبايى مثل »آواز هند« بر پايه درگيرى يأس و نكبت سوار است. در سراسر فيلم‏هايش درگيرى ذهنى ثابتى با موضوعاتى چون بى‏عدالتى، جنايات اجتماعى و كشتار مشهود است. او بى‏وقفه به آنهايى كه »متفاوت«اند مى‏پردازد. يهوديان و شاعران، زنان، بچه‏ها، بيماران و مجرمان و...، و همواره طرفدار اقليت‏ها و قربانيان. مارگريت دوراس در سال 1968 قلباً يك چپگرا بود. او سال‏ها پيش از آنكه موج جديد فمينيسم در سال 1968 ظهور كند يك فمينيست تمام عيار بود. بيان مينيمال فيلم، دوربين ثابت، كلوزآپ‏هاى شفاف و بسيار بزرگ، تراولينگ آرام، تعداد بسيار كم قاب‏ها (پلان‏ها) با جزئيات بسيار كم صحنه، بيان بى‏نهايت تقليل يافته‏اى را شكل مى‏دهند كه در عوض با بارآورى معنا كامل مى‏شود: فيلمى نيمه خالى كه مخاطبان را تشويق مى‏كند تا در خلق آن شركت كنند، فيلمى كه آنها را به چالش مى‏كشد تا با ناخودآگاه فردى خود روبرو شوند. نتيجه اين مى‏شود كه يا ارتباطى ژرف شكل مى‏گيرد و يا در مواردى نادر مخاطب خود را بر لبه عدم تفاهم مى‏يابد. شايد هنر دوراس حقيقتاً به قرن بيست و يكم تعلق داشته باشد، شايد زمانه او در آينده با ظهور نسل‏هاى جديد مخاطبان سينما در مى‏رسد، مخاطبانى كه با فيلم در سطح كنش و پيرنگ همذات پندارى نمى‏كنند بلكه بيشتر در طلب تعمق و تمركز در انديشه‏اند. وقتى كه زن و مرد احساس ازلى‏شان را باز مى‏يابند و به ابديتى در همه ابعاد وجودى‏شان دست مى‏يابند، وقتى كه ديگر هنرمند مثل آينه با بازتاب ايمان لرزان و كرم خورده‏شان آنها را نمى‏ترساند. وقتى كه به سينماهاى دست دوم مى‏خزيم و مى‏آموزيم تا ذرات بنيادين هستى را بر صفحه‏اى سياه ببينيم و با آرزوى چرخش نقطه صفر وجودمان به سوى اخلاقيات (Morals)، منطق، دين و تمدن تسخير مى‏شويم. وقتى كه پرده‏ها را از هم باز مى‏كنيم، لوازم صفحه را بيرون مى‏اندازيم و بنا مى‏كنيم به بازى به روى صفحه‏اى خالى، شايد مانند دوراس درمى‏يابيم كه هيچ چيز ناپديد نمى‏شود، كه در يك فضاى تنگِ كفرهاى گفته شده، تنها فريب و وهم ذهن مى‏تواند زنده باشد.

اين متن ترجمه‏اى است از:
Marguerte Deuas: From "silent Writing to a film without Pictures" by Ita Kovac, Bread and roses
NO.12 fall 1999