تصوير: فروغ فرخزاد اثر هانيبال الخاص - گالری الهه

---

فروغ در جايى، فروتنانه به نقد شعرهاى سه كتاب اول خود مى‏پردازد و به كسى مى‏نويسد: "... جان! فروغِ اين كتاب(ها) يك فروغ ساده و احمق و احساساتى است. اگر فكر مى‏كنى به من شباهت دارد و به هر حال قبولش دارى مال تو"
وى باز در جايى ديگر در مصاحبه با گردانندگان "دفترهاى زمانه" طاهباز مى‏گويد:"من نيما را خيلى دير شناختم، يعنى بعد از تمام تجربه‏ها و وسوسه‏ها و گذراندن يك دوره سرگردانى و در عين حال جستجو... مى‏خواهم بگويم من بعد از خواندن نيما هم شعرهاى بد زياد گفته‏ام. من احتياج داشتم كه در خودم رشد كنم. و اين رشد زمان لازم داشت... همين طور غريزى شعر مى‏گفتم: شعر در من مى‏جوشيد. روزى دو سه تا! نمى‏دانم اينها شعر بودند يا نه، فقط مى‏دانم خيلى به »منِ« آن روزهايم نزديك بودند..." و بخش آخر اين اعتراف صادقانه خيلى هم درست است. همه ما همين گونه حركت و رشد كرديم، هر چند برخلاف فروغ از چاپ وسوسه‏هاى اوليه‏مان امتناع ورزيديم.

براى درك و شناخت مسير شعرىِ فروغ و داورى نهايى بر سخنش (هر چند داورىِ نهايى‏اى وجود نخواهد داشت) بايد در فاصله خيزش و فرود او(فرود در اينجا يعنى آماده شدن براى پرواز واقعى) نگاهى دقيق و هوشيار داشت. چون در مورد فروغ سخن آن قدر بسيار - و بيشتر بى‏جا و مناسبت - آورده‏اند كه خود همين بسيارگويى‏ها پيله‏وارى بر هنر او شده است. بسيارانى هستند (و بودند) كه فروغ »اسير و ديوار و عصيان« را شاعر مى‏دانستند يا مى‏دانند، و بسيارانى ديگر تنها تولدى ديگر و شعرهاى بعد از آن را. حقيقت، اتفاقاً از اين سو، يعنى همين‏ها كه درست‏تر مى‏گويند اندكى تيرگى مى‏گيرد. اين درست كه تنها تولدى ديگر و ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد او به عنوان شعر واقعى فروغ به ما رضايت و قناعت مى‏دهد؛ اما آيا بين تولدى ديگر و اسير تا عصيان فضايى تهى و گسلى قاطع وجود دارد، يا به تعبير ديگر، فروغ از اسارت سه كتاب نخستين خود، ناگهان به »آزادى« تولدى ديگر، به يك خيز پريده است و به كشفى در لحظه توفيق يافته است؟ منتقد هوشيار به اين پرسش پاسخ مثبت نمى‏دهد؛ زيرا كه بستگى‏هاى آشكارى در ميانه مى‏بيند.
نخست بايد پذيرفت كه: شعر فروغ شعر محتواست نه فرم. از اسير تا تولدى ديگر و آخرين شعرهاى او، همه جا سيماى درونى فروغ است كه جلوه‏گرى مى‏كند و خواننده را در لابيرنت‏هاى حسى و تخيلى خود گرفتار و درگير مى‏سازد، و اگر فرمى هم براى شعر فروغ قائل شويم، اين فرم نه آن فرمى است - كه از ديدگاه رؤيايى - موجد محتوا باشد. فروغ در تمامى لحظه‏هاى شاعرى، به نوعى و تعبيرى متفاوت و با مراتب مختلف، شورشى باقى مى‏ماند. راه و مراحل رشد اين شورش، راه و مراحل رشد شعر فروغ است، و دريافت و درك اين شورش درك و دريافت غايت شعر اوست.
اسير نخستين كتاب فروغ است. كافى است به عنوان كتاب نگاه نافذ كنيم تا بدون تورق آن بدانيم كه چه خواهيم ديد. اسير بى‏ترديد و بنابه قوانين روانشناختى (تداعى برحسب تضاد)، ضد خود را تداعى مى‏كند: »آزادى« و فروغ آزاد، در منطقه انتهايى شورش خود نايستاده، بلكه در لحظه‏هاى آرام و عاقلانه آن سرگرم شورشى واقعى بوده است. واقعى از اين جهت كه در مراحل اوليه كار، فروغ اسير جوشش‏هاى فورانى خاصى بود كه وضعيت ژورناليستى شعر (شعر در غياب نقد) در آن روزگار تشديد و تشويقش مى‏كرد، ولى بعد از آن دوره بود كه فروغ به عصيانى در انديشه‏هاى روشنفكرانه و شعر و كلام دست يازيد و در عمق به حركت درآمد و به گفته درست براهنى شورشش صبغه‏اى فلسفى - هنرى يافت و معناى جستجوى شاعرانه را درونىِ خود كرد. خودش در گفتگويى مى‏گويد: »من هيچ وقت راجع به شعر محدود فكر نمى‏كنم. من مى‏گويم شعر در هر چيزى هست، بايد حسش كرد. به اين همه ديوان كه داريم نگاه كنيد و ببينيد موضوع شعرهايمان چقدر محدود است.« عبارت »پيدا كردن« در همان حال كه گسترش حس شاعرانه را افاده مى‏كند، و توجه به »محدوديت موضوع« به يك تعبير، يعنى به درونمايه شعر انديشيدن و از »فرم« - به مفهوم امروزى - دور شدن. فروغ اين حرف را در دوران بلوغ شعرى خود مى‏گويد؛ ولى ردّ آن را در تك تك شعرهاى قبلى او هم مى‏توان پيدا كرد. شورش فروغ در نوع انديشيدن اوست، و او درنمى‏يافت كه »محدوديت موضوع« هميشه هست، و اين زبان است كه شعر را و عرصه شعر را تنوع و گسترش مى‏دهد. براى چنان ادراك ناتمامى از فرم و زبان، چه بهانه‏اى بهتر از زن بودن! آن هم زنى كه قرن‏ها هر گاه خواسته سخنى بگويد، نخست از وحشت، صدايش را پايين آورده - تا حد پچپچه - و تازه در اين پچپچه هم، با صداى رگه‏دار مردانه حرف زده، تا مبادا گوش بانيان اخلاق صداى زنى را بشنود؛ اما فروغ صدايش را بالا و بالاتر برد و شماتت‏ها را با جان و تن پذيرا شد و صداهاى ديگر را هم بلندتر كرد. هر چند اين صداها هنوز شعر نشده بودند، و فقط پيش درآمد شعرى ديگرگونه بودند.
در تاريخ شعر فارسى تا زمان فروغ، تنها دو زن مى‏شناسيم كه با صداى »خود« حرف زده‏اند، اما تنها فروغ پاداشِ اين خود بودن را گرفته است. آن ديگرى رابعه دختر كعب تمام لحظه‏هاى شاعرى را در حال كيفر ديدن بسر برد. او اين كيفر ديدن را به صورت ديگر، يعنى به فراموشى سپردن شعرش و چه بسا نابودشدن بسيارى از شعرهايش نيز تحمل كرد. هر چند بعدها به افسانه‏اى عرفانى بدل شد و نامى جاودانه يافت. نامى در غيبت شعرهايش البته. يك نمونه شعرش را مى‏توان در اينجا نقل كرد:
موزون پسرى تازه‏تر از لاله مرو
رنگ رخش آب برده از خون تذرو
آواز اذان او چو پيچيد به شهر
در حال به باغ در نماز آمد سرو

باز هم از اين نمونه در شعرهاى رابعه داريم (همچنان كه در شعرهاى مهستى). اما در اينجا قصد مقايسه‏اى در ميان نيست، و اين حرف كه خيلى پيش از فروغ - بيش از نُه سده - زنى در شعر جمال مردى را وصف كرده، چيزى از ارزش فروغ نمى‏كاهد هر چند بر بزرگى رابعه (يا مهستى) مى‏افزايد. دست‏كم، با توجه به زمان حضور فروغ در قرن بيستم، مى‏توان گفت اين رويكرد براى او آن چنان اهميتى ندارد كه ارزشى به حساب آيد و افتخارى نصيب او كند. در مورد رابعه، او بعد از قتلش به دست برادر، به جرم عشق شوريده‏وارش به غلام پدر، به اسطوره‏اى مذهبى - عرفانى تبديل مى‏شود و در زمره اوليا در مى‏آيد و به افسانه‏ها مى‏پيوندد. فروغ نيز پس از عبور از مراحل اروتيسمِ مبتذلِ دامن‏زده شده توسط ژورناليسم بورژوازىِ نوپاى وابسته، و گذر از تهمت‏ها و تحقيرهاى »ظاهرپرست« - و صد البته رسيدن او به مرحله آزادى و شعر راستين - تقريباً همان مقام را - با توجه به زمان حضورش در قرن روشنگرى و علم و هنر مدرن پيدا مى‏كند.
بارى، گفتم كه شعر فروغ شعر محتوا، شعر اعتراض و شعر نفى است. نفى‏اى كه در نهايت خصوصاً در كتابِ تولدى ديگر به نوعى نهيليسم مى‏انجامد و تمى نيمه‏فلسفى را با بيانى روشنفكرانه - و گهگاه ژورناليستى - بيان مى‏كند. در كتاب اسير، شعر اسير هم از اسارتى معمول با زبانى متداول سخن دارد، و هم خود شعر در قالبى بسته (چارپاره‏هاى پيوسته) در اسارتِ بى‏شكلى باقى مى‏ماند. شعر در اينجا تجسمِ هنرى اسارت نيست، بلكه شرحِ اسارت است:
تو را مى‏خواهم و دانم كه هرگز
به كام دل در آغوشت نگيرم
تويى آن آسمان صاف و روشن
من اين كنج قفس مرغى اسيرم

در اين فكرم كه در يك لحظه غفلت
از اين زندان خامش پر بگيرم
به چشم مرد زندانبان بخندم
كنارت زندگى از سر بگيرم

در اين فكرم من و دانم كه هرگز
مرا ياراى رفتن زين قفس نيست
اگر هم مرد زندانبان بخواهد
دگر از بهر پروازم نفس نيست

ز پشت ميله‏ها هر صبح روشن
نگاه كودكى خندد به رويم
چو من سر مى‏كنم آواز شادى
لبش با بوسه مى‏آيد به سويم

اگر، اى آسمان! خواهم كه يك روز
از اين زندان خامش پر بگيرم
به چشم كودك گريان چه گويم
ز من بگذر كه من مرغى اسيرم

سراسر اين شعر جز نظمى معمولى درباره نارضايتى زندگى خانوادگى شخصى نيست و خواننده مى‏تواند عناصر و آدم‏هاى شعر را در زندگى فروغ با نام اعلام كند. سراسر كتاب اسير از چنين اسارتى سخن مى‏گويند، يا از عشقى ممنوع، كه نقيضه اين اسارت است. يعنى تم متعارف شعر هرگز جنبه عام نمى‏گيرد تا - مثلا - موضوع فمينيسم تلقى شود و حركت آزادى‏خواهانه زنان ايران را تداعى كند. با اين همه، نطفه‏اى كور و دور را از چنان حركتى در بطن خود دارد.

ديوار كوتاه
حتى در ديوار - كه صورت مكرر ديگرى از اسير است، ما عصيان هنر شده را نمى‏بينيم؛ نه در زبان و نه در مفاهيم - كه هنوز مكررات گذشته فروغ‏اند - يك نكته ديگر را البته از پشت اين ديوار كوتاه مى‏توان ديد: فروكش كردن حالات و طغيانِ طلب‏هاى زنانه به گونه خامَش. فروغ كم‏كم به طور حسى - هنوز نه با هوشمندى و تعمق فكرى - پوچى چنان جوش و خروش‏هايى را دريافته است. پوچى كه نه، ناكاملى آن را. او هنوز نفهميده است عيب كار كجاست؟ هنوز »كلى‏گويى« مطرح است و زبان قالبى:
بعد از آن ديوانگى‏ها اى دريغ!
باورم نايد كه عاقل گشته‏ام
گوئيا »او« مرده در من كاين چنين
خسته و خاموش و باطل گشته‏ام

در چنين شعرهايى، حتى واژه‏ها و نحو جمله‏ها هم پيش‏پاافتاده و بسيار دور از »زبان« شعرى‏اند. اين خصوصيتى است كه تقريباً در بيشترين شعرهاى معروف اين دوران - غير از معدودى - وجود دارد. از اين معدودها مى‏توان از شاملو، اخوان، رحمانى و رؤيايى نام برد، و پيش از آنها از منوچهر شيبانى و اسماعيل شاهرودى و... همچنين، در معدودى از شعرهاى اين كتاب (براى نمونه در شعر شكست نياز و ستيزه نوعى قالب‏شكنى - در حواشى شعر نيمائى - به چشم مى‏خورد: آمدم تا به تو آويزم
ليك ديدم كه تو آن شاخه بى‏برگى
ليك ديدم كه تو بر چهره اميدم
خنده مرگى.

يا:
شب چو ماه آسمان پر ناز
گِرد خود آهسته مى‏پيچد حرير راز
او چو مرغى خسته از پرواز
مى‏نشيند بر درخت خشكِ پندارم. ... الخ.)

در كتاب عصيان هم خلاف عنوان مخاطره‏نمايش، محتواى »رمانتيك - اروتيك« شعر فروغ، رو به نوعى تعقل و تأمل مى‏رود. دو شعر نسبتاً بلند عصيان (بندگى) و عصيان (خدايى) فروغ به جاى شورشگرى‏هاى سطحى، گونه‏اى تعمق و تعادل روانى را دستمايه كار قرار مى‏دهد؛ گويى پى برده است كه جدال با »زاهد ظاهرپرست« و عصيان عليه اخلاق زمانه را خيلى پيشتر،
و قوى‏تر از او، حافظ به انجام رسانده است و شورشگرى‏هاى سطحى او، سايه‏اى كمرنگ از آن اعتراضات عميق حافظانه بيش نيست؛ چون واقعيت اين است كه آن شورش‏هاى اروتيك زنانه، در فاصله كودتاى بيست و هشت مرداد تا دهه چهل، ضرورت اجتماعى زمانه نبود و ربطى به جنبشِ حق‏طلبانه زنان نداشت. مهمتر اينكه در آن زمان رژيم حكومتى خود به چنان حركت‏هايى ميدان مى‏داد و آن را دامن مى‏زد و بخشى از پروژه خنثى‏سازى نسل زنانه يا مردانه مى‏توانست مضمون مناسب زمانه در شعر باشد، اين كار را شعرهاى انكارآميز اخوان، سيمين بهبهانى، شاملو و شاهرودى بهتر نمايش مى‏دادند. در شكل هنرى‏تر هم، عصيان تب‏آلود نصرت رحمانى كارآمدتر و بسيار نزديك‏تر به زبان شعرى بود.

»تولدى ديگر« رسيدن فروغ به زبان شعرى
از منظر »زبان شعرى يا هويت زبانىِ شعر«، مى‏توان شعرهاى پايانى كتاب عصيان و شعرهاى آغازين تولدى ديگر را خيزگاه فروغ به سمتِ زبان ويژه خود دانست؛ زبانى كه البته در تبعيت از همان محتواى شعرى او نمود پيدا مى‏كند. شايد اين حرف براى كسانى كه معتقد به اولويت زبان بر محتوا هستند، خوشايند نيفتد؛ اما من به تكرار تأكيد كرده‏ام كه: »شعر فروغ شعر محتواست«، و بر اين نظر خود پاى مى‏فشارم و مى‏گويم اگر دقيق‏تر و عميق‏تر به كل دوران شاعرى فروغ نظر كنيم خيلى راحت به اين واقعيت پى مى‏بريم. فروغ از ابتداى كار تا پايان عمر كوتاهِ پر بارش، شاعر دغدغه‏ها، دل‏مشغولى‏ها و حساسيت‏هاى هوشمندانه خود بوده است. سياليتى كه پيوسته در عواطف، انديشه‏ها و گرايش‏هاى انسانى فروغ بود و در همه فعاليت‏هاى او )مثلاً سينما( بروز پيدا مى‏كرد، او را فرصت نمى‏داد كه به »فرم و تشريفات« - اصطلاحى كه رؤيايى در همان سال‏ها متداول كرده بود و عملاً هم به آن مى‏پرداخت - فكر كند و بناى كارش را بر آن قرار دهد. تمامى نوشته‏ها و مصاحبه‏هاى باقى مانده از او، گواه اين مدعايند. و اين صد البته هم عيب فروغ نيست، هم از جهات بسيار و در ارتباط با ذهنيت بالنده و جوينده او، حسن كار او را هم به نمايش مى‏گذارد. به تعبيرى، زبان شعرى او محصول »خوديابى« اوست. كلامى مكتوب از فروغ در يادم است كه - نقل به معنا - بازگويش مى‏كنم. »آن قدر رفتم و رفتم (يا دويدم و دويدم) مثل يك كودك گمشده، تا بالاخره به چشمه رسيدم، يعنى به خودم«
در واقع هم زبان شعر همين گونه به وجود مى‏آيد. به تعبير روشن‏تر، در مورد فروغ دست‏كم، خودِ اين »خوديابى« زبان شعر را تدارك مى‏بيند. در واقع رسيدن به زبان شعر جز از اين راه ميسر نيست كه شاعر جاى »خود« را در محيطِ گردابرش بشناسد و بداند كه چرا و چگونه با جهان روبرو مى‏شود و چه زبانى مناسب اين برخورد در او به وجود مى‏آيد.
گفتم كه شعرهاى پايانى عصيان و آغازين تولدى ديگر، در همان حال كه آغازگر زبان غنى شعرهاى بعدى او هستند، داراى لكنتى - از نظر انسجام و بلاغت - هستند. اگر »سرود زيبايى« را - در عصيان - بهترين شعر اين مجموعه قبول كنيم، شعر »آن روزها رفتند« - از اوايل تولدى ديگر - نه تنها مزيتى بر آن ندارد كه حتى اندكى ضعيف‏تر هم هست. خود فروغ هم در مصاحبه كذائيش با طاهباز و آزاد و... به اين ناهمخوانى‏ها اعتراف كرده است. پاره‏هايى از اين هر دو شعر را با هم مى‏خوانيم:
شانه‏هاى تو/ همچو صخره‏هاى سخت و پر غرور/ موج گيسوان من در اين نشيب/ سينه مى‏كشد چو آبشار نور/ شانه‏هاى تو/ برج‏هاى آهنين / جلوه شگرف خون و زندگى/ رنگ آن به رنگ مجمرى مسين. (سرود زيبايى)
كه مى‏بينيم فروغ، تقريباً براى نخستين بار، »ايماژ« به مفهوم ازراپاوندى آن را مى‏شناسد و به كار مى‏گيرد. از شعر »آن روزها«:
آن روزها رفتند/ آن روزهاى خوب/ آن روزهاى برفى سرشار/ آن آسمان‏هاى پر از پولك/ آن شاخساران پر از گيلاس/ آن خانه‏هاى تكيه داده در حفاظ سبز پيچك‏ها به‏يكديگر.../ آن روزها رفتند/ آن روزهاى برفى خاموش / كز پشت شيشه در اتاق گرم/ هر دم به بيرون خيره مى‏گشتم.../ و فكر مى‏كردم به فردا - آه...

به آسانى مى‏توان دريافت كه شعر، بروز سيلانى ندارد (در مقايسه با در شب كوچك من افسوس/ باد با برگ درختان ميعادى دارد...) حتى در كاربرد واژه‏ها سهل‏انگارى آشكار است. استفاده از فعل كمكى »گشتن« به جاى »شدن« يا آوردن »آه« در انتهاى مصراع »و فكر مى‏كردم به فردا...« كه شاعر، انگار خواسته كوتاهى آستين مصراع را با وصله‏اى - هر چند ناهمرنگ - جبران كند. دلبستگى به اركان سالم عروض نيمائى هم از ضعف‏هاى چنين شعرهايى است، خصوصاً در مورد فروغ كه وجه مشخصه‏اش - در برابر شاعرانى مثل نادرپور و اخوان و... - همان انعطاف بخشيدن به عروض نيمائى و دادنِ ظرفيت‏هاى تازه به اين بدعت نيمايى است. استفاده زياد از ادات تشبيه و مخفف‏هايى (مثل »ز« به جاى »از«) هم از اشكالات زبان فروغ است. من در دو سه شعر خوب فروغ بيش از شش هفت »همچو« يا »همچون« علامت زدم كه در شعر او وصله ناجورند.
زبانِ بازيافته فروغ در بيشترين شعرهاى تولدى ديگر چنان سير تكاملى درخشانى پيدا مى‏كند و شعر او را سرشار از بدعت‏ها و سياليّت حس و فكر مى‏كند كه به جرئت مى‏توان گفت: فروغ، بعد از نيما، تأثيرگذارترين شاعر بر شاعران جوان بعد از خود بوده است. از شاملو و سپهرى، به اين سبب نام نبردم كه تأثيرگذارى آن‏ها بر شاعران ديگر، باعث دوره‏هايى شعر تقليدى شده كه هيچ كدام نتوانسته‏اند به الگوى خود نزديك شوند؛ اما شعر فروغ تأثيرگذار از نوع ديگر بوده، چيزى مثل الهام بخشيدن و به وجود آوردن شعرهايى متفاوت كه هر كدام راه مستقل خود را رفته‏اند. در يك كلمه، زبان شعر فروغ را چون برآمده از درون متلاطم اوست، مى‏توان زبان آزادى و سرايش محض دانست. زبانى كه خالق شعرهايى است كه سال‏هاى سال مى‏توانند بازخوانى شوند و سرود شوريدگى‏هاى انسان آفت ديده امروزى باشند.