گرايش هاى نوجويانه در ادبيات داستانى ايران را نمى توان جدا از متن تلاش هاى نوجويانه براى شكل گيرى مدرنيته در جامعه قرائت كرد. رولن بارت در نقطهء صفر ادبيات به درستى به اين نكته اشاره دارد كه: "مدرنيته با جستجوى نوعى از ادبيات ناممكن آغاز مى شود." و در تحليل اين نظر به سويهء ويرانگر اين تلاش اشاره دارد: ويران كردن زبان به قصد ويران كردن مجموعهء آيين ها و قواعدى كه از سنت به نويسنده تحميل مى شود. "سنت" به گمان رولن بارت حامل "پيوستگى" است. از اين رو گرايش هاى نوجويانه در ادبيات ـ و در جامعه ـ رو به گسست دارد. در ادبيات معاصر ايران در دههء پنجاه من چهار گرايش نوجويانه سراغ دارم:

۱- مكتب ابراهيم گلستان
۲ - مكتب شميم بهار
۳- جنگ اصفهان
۴- كارگاه نمايش
از اين ميان "كارگاه نمايش" بر خلاف آن سه مكتب ديگر خود را به كل از سنت مسلط ادبى گسست. به دليل همين گسست راديكال نويسندگان كارگاه متجددترين و عصيانى ترين گرايش نوجويانه در تاريخ ادبيات داستانى ايران را نمايندگى مى كنند. آنها در پوشش جشن هنر شيراز با نويسندگان و هنرمندان جهان به طور بلاواسطه ارتباط داشتند. كم پيش آمده است در تاريخ ايران كه نويسندهء ايرانى تا اين حد به جهان و به گرايش هاى مدرن در هنر و انديشه نزديك باشد، و با اين حال كم پيش آمده است كه تا اين حد از محيط اجتماعى زندگى خود دورافتاده باشد. بنابراين براى نزديك شدن به "تئورى گسست" كه به عصيان در زبان و در فرم و به نفى مردم گرايى و تعهد سياسى انجاميد، ناگزيريم به گفتمان غالب در اروپاى آن زمان بپردازيم.
اين حقيقت دارد كه پس از جنگ دوم جهانى نويسندگان اروپايى در داستان و در نمايش يكسر به نفى و حتى به استهزاى عقل گرايى و "لوگوس" آن پايهء كلام مكتوب لاتين پرداختند. گسست در زبان (رعايت نكردن قواعد سجاوندى، آشفتگى ساختار جمله و جز اينها) را از اين طريق مى توان توضيح داد. "وات" نوشتهء ساموئل بكت و هومو فابر از ماكس فريش را تنها در متن درگيرى با لوگوس و تعقل گرايى مى توان درك كرد.
زبان بكت در رمان "وات" بر پايهء گزاره ها و تركيب گزاره ها بر اساس حساب احتمالات شكل مى گيرد. يعنى بكت به جاى رعايت قواعد دستور زبان از قواعد حساب احتمالات شيوهء نگارشى نوجويانه را رقم مى زند. به شرح حال بكت توجه كنيم: بكت نويسنده اى بود دابلينى كه به فرانسه مهاجرت كرده بود. پس از اشغال فرانسه توسط نازى ها به اجبار به جنوب فرانسه كوچيد و به عنوان بهيار در بيمارستان هاى روانى جنوب فرانسه مشغول به كار شد. تجربهء ويرانى تمدن هاى اروپايى و همزيستى با بيماران لاعلاج زنجيرى بعدها درونمايهء آثار او را شكل بخشيد. در سه گانهء (تريلوژى) "مالونه مى ميرد"، "بى نام و نشان" و "چگونه است" شخصيت ها همه در يك قضاى وهمى كه از ويرانى و گسست نشان دارد به هم تبديل مى شوند. سرگردانى، مرگ، خستگى، آوارگى، گرسنگى، توهم و جنون از درونمايه هايى هستند كه بكت به آنها مى پردازد.
چهار گرايش نوجويانه در ادبيات فارسى ملهم بود از تاثيراتى كه نويسندگان جريان ساز از نويسندگان اروپا و آمريكاى آن زمان پذيرفته بودند. مكتب ابراهيم گلستان متاثر بود از صناعت تكرير در آثار همينگوى و از تمثيلات عرفانى در ادب كهن. مكتب شميم بهار متاثر بود از سالينجر. جنگ اصفهان يكسر بر پايهء پيشنهادات رمان نو فرانسه شكل گرفت و بعدها به واسطهء بهرام صادقى در شخصيت سازى و فضاسازى از ادبيات روس و به واسطهء مرحوم ميرعلايى از بورخس هم تاثيراتى پذيرفت. كارگاه نمايش يكسر از بكت و تا حدى از جويس نيز متاثر بود. در يك فرصت مناسب از راه مقايسهء آثار بكت با آثار نويسندگان كارگاه نمايش حد تاثيرپذيرى و حتى تقليد كوركورانه آنها از بكت را مى توان نشان داد. تنها نويسندهء اصيل در آن زمان بهمن فرسى بود با رمان "شب يك، شب دو" كه هنوز كه هنوز است، اين اثر چه در سبك و چه در زبان و چه در مضمون يگانه است و در ادبيات فارسى تحولى خجسته و بنيادين محسوب مى شود. فرسى نويسنده اى تكروست و مكتب گريز. براى همين تا امروز در مقايسه با دستاوردهاش براى ادبيات فارسى ناشناخته و يگانه است. فرسى با تسلط بر زبان فارسى و بر آداب و آيين هاى مردمى نوگرايى را با سنت پيوند زد و به اعتبار آثارى كه از او به جا مانده است مى توان نشان داد كه زبان ـ و نثر ـ او در گرهگاه سادگى و فخامت و همچنين گسست از سنت روى مى دهد. از اين نظر زبان فرسى يك رويداد خجسته است و تفاوت دارد با مبهم بافى هاى تجددنما و متظاهر نويسندگان برج عاج نشين كه به يمن سازش با حكومت وقت يك هويت نمايشى براى خود ساخته بودند و خود را به يك معنا تافتهء جدابافته مى دانستند. فرسى خود را تافتهء جدابافته نمى دانست. او به واقع، تافتهء جدابافته اى بود كه نه در تنگناى كارگاه نمايش و تلويزيون ملى گنجيد، و نه در تنگناى جلالت مآب نويسندگان به اصطلاح متهعد با آن ژست هاى انقلابى كه بعدها در شب هاى شعر انستيتو گوته ديديم و شكل مسخ شده اش را هر روز در نشست هاى ده نفرهء خارج از كشور شاهد هستيم.
پس از انقلاب و به ويژه در ده سال گذشته ارادهء ملى به تجدد معطوف است. كم پيش آمده است در تاريخ ايران كه تا اين حد تجدد و سنت در تقابل بنيادين با يكديگر قرار گرفته باشند. رويكرد برخى نويسندگان به مبهم نويسى از جمله نويسنده "من ببر نيستم پيچيده به بالاى خود تاكم" در پيشزمينهء تاريخ تجدد در ايران و از نظر ارادهء مردم به گسست از سنت ها مى تواند جالب و قابل مطالعه باشد. اما نبايد فراموش كرد كه راه جهان سوم از راه اروپاى بعد از جنگ اساسا جداست. اگر ويرانى در اروپاى بعد از جنگ ريشه در خردگرايى داشت، مشكل ما با تجدد در: قهرمان سازى مبتنى بر الگوهاى شيعى و دين خويى در رفتار و در گفتار ريشه دارد. اگر اين فرض را بپذيريد كه در آثار نويسندگانى مانند جويس و بكت و هاندكه گسست از قواعد زبان در چارچوب ضديت با تعقل گرايى و لوگوس اتفاق مى افتاد، به اين نتيجه مى رسيم كه در ايران "گسست" ـ در مفهوم نيرويى كه به نوجويى شكل مى دهد ـ در رويكرد به: قانون و قاعده و عقل گرايى اتفاق مى افتد. از اين نظر "ساده نويسى و درست نويسى" و "صراحت و شيوايى در گفتار" و "تلاش براى برقراركردن يك رابطهء درست و سالم و برابر با خواننده" در زمانهء ما نشاندهندهء نوجويى در ادبيات داستانى است و نه مبهم بافى و مبهم گويى در زمانه اى كه به دليل سلطهء ارشاد ادبيات گنگ و ابتر است. تنها نتيجهء مبهم گويى اين است كه نويسنده براى خود يك هويت خودخواسته و نه واقعى دست و پاكند. در خارج از ايران "بازنگرى در گذشته" يك پايهء فكرى به شمار مى آمد. بازنگرى در گذشته شرط رسيدن به يك تجدد قوام يافته و پايدار نيز هست. براى بازنگرى در گذشته، نويسنده بايد به پيشينه و حتى خاستگاه خانوادگى و قومى خود مراجعه كند. ممكن است نويسندگان اروپايى از جمله بكت در گسست از زبان راه كارهايى يافته باشند براى نقد مدرنيته. اما مى پرسم نويسندگان ما و از جمله خود من تا چه حد از آن مايهء فكرى و استعداد و ذوق و تسلط بر زبان برخورداريم كه بتوانيم بر دستور زبان فارسى بشوريم، و بر فرض كه از آن مايهء فكرى و آن حد از تسلط برخوردار باشْيم، مى پرسم در زمانه اى كه به دليل سانسور پرداختن به اروتيسم و فجايع جنگ و اساطير مذهبى و نابرابرى اجتماعى در ادبيات ناممكن است، از شالوده شكنى زبان، جز پريشان فكرى و دلزدگى و بدبينى خواننده به ادبيات داستانى چه عايدمان مى شود؟ بر فرض كه كارگاه نمايش و آن سه مكتب ديگر پيشنهاداتى در قلمرو زبان داده باشند، مى پرسم ربط من نوعى ـ در نقش يك رمان نويس ـ كه رمان نويسى را مثلا از كوندرا شروع كردم با آن جريان چيست؟ اگر اين حد از صداقت وجود نداشته باشد، ادبيات جز يك حرف پرت نيست. ادبيات در اين صورت تنها دستاويزى خواهد بود براى نيفتادن از آن سوى بامى نه چندان بلند كه در توهم ما بلند جلوه مى كند و ما را در خودبينى و خودبزرگ بينى به كاريكاتورى از خود تبديل مى كند.
اين نكته از نظر ساز و كار روابط محفلى و جايگاه منتقد در اين روابط و همچنين از نظر دشوارى هاى چاپ و سانسور اهميتى دو چندان مى يابد.

در همين زمينه نگاه كنيد به مقالهء زير در نقد من ببر نيستم پيچيده به بالاى خود تاكم از صفدرى
از مفهوم ادبيات تا ادبيات نامفهوم

---

به زودى در همين صفحات: بچه كش تازه ترين رمان از دوست عزيزم قاضى ربيحاوى

---