ماهى و جفتش يك داستان كوتاه تمثيلى است از مجموعه "جوى و ديوار و تشنه". (ده داستان، سال 1346. ناشر؟) ابراهيم گلستان اين داستان را پس از پايان يك دوره فعاليت سينمايى كه از سال 1337 تا سال 1341 ادامه مى‏يابد در خارج از ايران مى‏نويسد، و پس از نوشتن اين داستان در كنار كارهاى ديگر از نو به داستان‏نويسى مى‏پردازد. (ن.ك به گفته‏ها، ابراهيم گلستان، روزن، 1377) شناخت اين داستان از اين نظركه نمايانگر دو خصوصيت عمده داستانهاى ابراهيم گلستان : يكى تمثيل‏سازى و ديگرى بهره‏گيرى از صناعت تكرير است، مى‏تواندكليدى باشد براى راهيابى به جهان ديگر داستانهاى اين نويسنده و درك چگونگى شيوه نگارش او. من ابتدا نشان مى‏دهم كه چرا و چگونه اين داستان يك تمثيل است و آنگاه به صناعت تكرير مى‏پردازم و نمود آن را در نثر اين داستان نشان مى‏دهم.

در داستان كوتاه "ماهى و جفتش" عوامل و اعمال داستانى و محيطى كه در آن داستان اتفاق مى‏افتد به مفهوم خودشان حاضر نيستند. يك مرد از پشت ديواره شيشه‏اى آبگيرى به ماهيها نگاه مى‏كند كه ناگهان توجه‏اش به دو ماهى همسان جلب مى‏شود. با خود مى‏انديشد كه آيا همسانى و گردش هماهنگ ماهيها از همدلى و همدمى آنها است و يا اين كه از با هم‏بودنشان. پيرزن و كودكى از راه مى‏رسند. مرد زير بغل كودك را مى‏گيرد و او را بلند مى‏كند، و اندكى بعد كودك را متوجه آن دو ماهى همسان و گردش هماهنگشان مى‏كند. كودك اما به سرعت پى‏مى‏برد كه آن دو ماهى، در واقع دو تا نيستند. بلكه يكى از آنها عكس آن ديگرى است كه در شيشه آبگير افتاده است. مرد كودك را به زمين مى‏گذارد و به تماشاى آبگيرهاى ديگر مى‏رود. در اين ماجرا، مرد و اعمال او و محيط داستان براى بيان نظم همبسته‏اى ميان او و حادثه ساده گردش ماهيها در يك آبگير و تأملى در مفهوم همسانى و پيوند آن با هماهنگى در طبيعت حضور دارد. پس در اين داستان‏كوتاه هم مانند حكايتهاى تمثيلى كه در كليله و دمنه، منطق‏الطير و مثنوى سراغ داريم، اشياء و موجودات معادل مفاهيمى هستند كه خارج از حوزه روايت قرار دارند. ماهيها چهره تشخيص‏يافته يك معنى انتزاعى (هماهنگى در طبيعت) هستند. همچنين آبگير، ماهى، مرد و كودك بر يك نظم ثانوى دلالت مى‏كنند كه ميان حوادث داستان حضور دارد، و درك آن (راز داستان) فقط در يك جهان چندمعنايى‏ممكن است، و از قرائتى به قرائت ديگر دگرگون مى‏شود. ابراهيم گلستان در گفتگويى اين امر را به سرنوشت خواننده تعبير مى‏كند. (ن.ك به گفته‏ها، ابراهيم گلستان، روزن، 1377) در تمثيل "ماهى و جفتش" مفهوم هماهنگى اشياء و جانداران در طبيعت كه يك عنصر انتزاعى است به شكل گردش دو ماهى در آبگير (طرح داستان) صورتى بهيمى مى‏يابد. مولانا جلالدين محمد بلخى در داستان "آبگير و سه ماهى"، از داستانهاى تمثيلى مثنوى بر گرته تمثيلى از تمثيلات كليله در تعريف عقل از منظر عرفان و نماياندن راه حيات (راز داستان) برمى‏آيد. در اين تمثيل عرفانى، محيط و عوامل داستانى به داستان كوتاه "ماهى و جفتش" شباهت دارند: در يك آبگير سه ماهى شنا مى‏كنند. (طرح داستان) از اين سه ماهى يكى عاقل است، آن ديگرى "نيم عاقل" و سومى احمق. دو ماهيگير از كنار آبگير مى‏گذرند و با خود عهد مى‏كنند كه دام بگذارند و آن سه ماهى را به دام بيفكنند. ماهيها كه سخن ماهيگيران را مى‏شنوند راه نجاتى مى‏جويند. آن‏كه عاقلتر است از آبگير بيرون مى‏رود. ماهى "نيم‏عاقل" وانمود مى‏كند كه مرده است و بدين‏ترتيب جان به سلامت مى‏برد. سرانجام فقط ماهى احمق مى‏ماند كه ترسخورده و شتابزده از سويى به سويى ديگر مى‏رود تا سرانجام به دام ماهيگيران مى‏افتد: احمقى او را در آتش نشاند" بيان اين مفهوم كه: شخص احمق حتى نيم‏عقلى ت"دام افكندند و اندر دام ماند ندارد كه "با فانى‏شدن در وجود شيخ به جويبار هستى و حيات راه برد." (ن.ك به بحر در كوزه، عبدالحسين زرين‏كوب انتشارات علمى، سال 1368)
تمثيل در شعر به تشبيه نزديك مى‏شود. فروغ فرخزاد در بيان معناى حقيقت كه يك امر انتزاعى است، آن را به "دست‏هاى يك جوان" كه امرى است جاندار تشبيه مى‏كند و بدين‏ترتيب در شعرش از "حقيقت" كه زير بارش يكريز ت آن دو دست جوان بود، آن دو دست سبز جوان‏ت‏صورتى جاندار مى‏سازد: شايد حقيقت، برف مدفون شد(...)ن.ك به فروغ فرخزاد، ديوان اشعار، انتشارات مرواريد سال 1371) در داستانهاى تمثيلى اما به‏رغم معناى كنايى اشياء و اعمال داستانى و چهره تشخيص‏يافته موجودات، تمثيل از تشبيه فاصله مى‏گيرد. ممكن است خواننده احساس كند كه وارد يك جهان خيالى شده است. از اين‏رو گاهى داستان تمثيلى مانند داستانهاى منطق‏الطير، سفر زائر، يا سفرهاى گاليور به خواب و رؤيا مى‏ماند. گاهى هم پيش مى‏آيد كه مانند داستان "شهر سياهپوشان" از منظومه هفت‏پيكر يكى از شخصيتهاى داستان شخصيت ديگرى را روايت مى‏كند.
ابراهيم گلستان در تمثيل "ماهى و جفتش" باوجود نزديكى به عرفان، از راه زبان از عرفان دور مى‏شود، و داستانى اينجهانى با يك معنى انتزاعى ساده مى‏سازد: همان‏گونه كه "پائيز برگها با هم نميريزند و سبزه‏هاى نوروزى روى كوزه‏ها با هم نرستند" نمى‏شود انتظار داشت كه در طبيعت، موجودات گردشى هماهنگ داشته باشند. گلستان در اين داستان، اعمال و عوامل داستانى و محيط را به‏گونه‏اى كاملا واقعى نشان مى‏دهد. هرچه كه در داستان مى‏بينيم و مى‏شنويم نمايانگر چگونگى مكان و اشخاص داستان است و اگر حسى را حس مى‏كنيم و صداى انديشه‏اى را مى‏شنويم، آن حس يا انديشه در طرح داستان شكل گرفته است. از اين‏رو جايى براى تحميل يك نظر نمى‏ماند. همه‏چيز در خود داستان اتفاق مى‏افتد، و از پيش هيچ چيز معلوم نيست. اگر راز داستان متضمن حقيقتى باشد، خواننده آن را در رابطه معنوى و مساوى ميان حكايت ظاهرى با معنى پنهانى آن به‏دست مى‏آورد، و به‏اين‏جهت به فراخور حال ممكن است كه درك راز داستان از خواننده‏اى به خواننده‏اى ديگر تفاوت كند. در واقع ابراهيم گلستان راهى را مى‏سازد كه ممكن است به حقيقت برسد. تمثيل، ابزار ساختن اين راه است و نه خود راه. اين راه با مناظر اطرافش در همسايگى ما قرار دارد، و رهسپارانى كه در طول راه مى‏بينيم و صدايشان را گهگاه مى‏شنويم، همه در همسايگى ما زندگى مى‏كنند. آنها از جنس ما هستند، مثل ما سخن مى‏گويند و مى‏انديشند. پس اين راه هرچند كه از عرفان مى‏آيد، اما در هر گامى كه برمى‏داريم از آن دور مى‏شود. شايد به همين دليل است كه در طرح داستان "ماهى و جفتش" كاركرد ذهنيت مرد و گذشته‏اش مطمح نظر نويسنده نيست. مثلا نمى‏دانيم مرد از كجا آمده است و چرا به گردش هماهنگ ماهيها توجه مى‏كند. آيا مرد، عاشق است؟ آيا مرد، تنهاست و حسرت همدمى را دارد؟ حرفه‏اش چيست؟ شايد پس از پايان داستان پرسش‏هايى از اين دست فراوان طرح شوند؛ پرسش‏هايى كه اگر بشود پاسخى براى آنها يافت طرح داستان ديگرى را مى‏سازند. مهم اين است كه هرآنچه كه در محيط داستان اتفاق مى‏افتد و ما آن را از جايگاه يك نظاره‏گر خاموش و بى‏طرف مى‏بينيم به امروز ربط دارد. پس نتيجه مى‏گيرم كه ابراهيم گلستان تمثيل را به شكل داستانى چندمعنايى كه مبتنى بر واقعيات است درمى‏آورد. كليد راهيابى به اين جهان چندمعنايى اما در نثر داستان و در ميان كلمات آن نهفته است.
كلمات در نثر داستان "ماهى و جفتش" ساده و روزانه‏اند. در ساختمان عبارات از قيد و صفت و حرف ربط كم استفاده شده است; هر جا هم كه صفتى براى رساندن حالت و چگونگيهاى اسم آمده، نويسنده پيشتر آن حالت‏وچگونگى را توضيح داده است. گلستان در داستان "ماهى و جفتش" ابتدا عمل داستانى را بيان مى‏كند. آنگاه با جملات خبرى كوتاه، وصفى از محيط به دست مى‏دهد، و با بهره‏گيرى از صناعت تكرير يكى از خصوصيتهاى محيط را برجسته مى‏كند. سپس عمل داستانى تكرار مى‏شود و با آمدن يك يا دو صفت، خصوصيت برجسته محيط مؤكد مى‏شود. در اينجا بند اول داستان را محض نمونه مى‏آورم:
"مرد به ماهى‏ها نگاه ميكرد. ماهى‏ها پشت شيشه آرام و آويزان بودند. پشت شيشه برايشان از تخته‏سنگ‏ها آبگيرى ساخته بودند كه بزرگ بود و ديواره‏اش دور ميشد و دوريش در نيمه‏تاريكى ميرفت. ديواره روبروى مرد از شيشه بود. در نيمه‏تاريكى راهرو غارمانند در هر دو سو از اين ديواره‏ها بود كه هر كدام آبگيرى بودند نمايشگاه ماهى‏هاى جوربجور و رنگارنگ. هر آبگير را نورى از بالا روشن ميكرد. نور ديده نميشد اما اثرش روشنايى آبگير بود. و مرد اكنون نشسته بود و به ماهى‏ها در روشنايى سرد و ساكت نگاه ميكرد."
كلماتى كه در اين بند بيش از يك بار آمده‏اند، عبارتند از:
ماهى شيشه آبگير ديواره دور نيمه‏تاريكى روشنائى نور.
علاوه‏براين حرف ربط "و" پنج بار و حرف ربط "كه" دو بار آمده است.
در همه اين موارد حروف ربط جمله‏اى را به جمله‏اى ديگر پيوسته‏اند و آن دومى را وابسته اولى قرار داده‏اند. از ميان كلمات تكرارى، در آخرين جمله بند اول داستان دو كلمه "ماهى‏ها" و "روشنائى" همراه با اولين جمله بند (مرد به ماهى‏ها نگاه ميكرد) تكرار مى‏شوند و با آوردن صفات "سرد و "ساكت" بر چگونگى روشنائى به عنوان برجسته ترين خصوصيت محيط تأكيد مى‏شود. جمله اول بند دوم داستان تكرار جمله دوم بند اول داستان است: "ماهى‏ها پشت شيشه آرام و آويزان بودند" سراسر بند دوم به استثناء جمله آخر در تعريف دو صفت "آرام" و "آويزان" آمده است كه پيشتر در بند اول آمده بود اما هنوز تعريف نشده بود:
"ماهى‏ها پشت شيشه آرام و آويزان بودند. انگار پرنده بودند، بى‏پرزدن؛ انگار در هوا بودند. اگر گاهى حبابى بالا نميرفت آب بودن فضايشان حس نميشد."
نويسنده به جاى اين‏كه به يك جهان‏بينى تكيه كند، به حس خود اعتماد دارد. تكرار ديواره و شيشه و دور بودن اين مجموعه از مرد، از آبگير براى ماهيها و شايد براى مرد هم يك قفس، يا بهتر: يك جاى تنگ‏مى‏سازد. در آنجا هرچند كه نور هست، اما تنها اثرى از نور ديده مى‏شود كه بيشتر به تاريكى مى‏ماند تا به روشنايى. اين‏همه روشنايى فضاى قفس‏مانند را "سرد و ساكت" مى‏كند. سرما و سكوت محيط ابتدا نشان داده مى‏شود، بعد با آوردن دو صفت بيان مى‏گردد. تشبيه ماهيها به پرنده‏هايى كه انگار "بى‏پرزدن" در هوا هستند بر بسته‏بودن و تنگى فضا تأكيد مى‏كند، و نيز بند دوم را همبسته بند اول قرار مى‏دهد و بدين ترتيب در مجموعه‏اى از كلمات بسيار ساده و روزمره بافتى درهم‏تنيده به‏دست مى‏آيد. پس از نمايش تنگى، سرما و سكوت محيط، مرد را از نو مى‏بينيم كه به گردش هماهنگ ماهيها مى‏انديشد. انديشه مرد از "باهم‏بودن" ماهيها به "يكدمى"، "همسانى" و "همدمى" و "همزاد بودن" آنان راه مى‏برد و از آنجا به هماهنگى اجزاى طبيعت مى‏رسد. سپس صداى انديشه مرد را مى‏شنويم كه نوايى عرفانى دارد: "دو ماهى شايد از بس با هم بودند همسان بودند يا شايد چون همسان بودند همدم بودند. گردش هماهنگ از همدمى بود يا همدمى از گردش هماهنگ زاده بود؟ يا شايد همزاد بودند. آيا ماهى همزادى دارد؟" در اين بند كلمات "همسان"، "هماهنگ" و "همزاد" دو بار و كلمه "همدم" سه بار تكرار شده است. در هر چهار كلمه هجاى بسته "هم" تكرار مى‏شود كه وزن عبارت را مى‏سازد. ممكن است در ذهن خواننده اين پرسش مطرح‏شود كه آيا همانگونه كه چهار كلمه مكرر در متن هجاى مشترك دارند، ريشه‏هاى عاطفيشان هم مشترك است؟ از اين‏گذشته مى‏شود پرسيد كه بسته‏بودن هجاهاى مشترك آيا يك تصادف است و يا اين‏كه با تنگى و بسته‏بودن محيط ربط دارد؟ در نيمه دوم داستان هنگامى كه كودك اين جهان تنگ، اما موزون را متلاشى مى‏كند، ناگهان ما درمى‏يابيم كه آن همه هماهنگى و حركات موزون فقط در پهنه كلام ممكن است و تصور اين‏كه اجزاى طبيعت روزى آهنگ يگانگى بپذيرند فريبى بيش نيست.
تكرير در نثر فارسى پيشينه‏اى دراز دارد. تكرير يا تكرار از انواع جناس ذكر شده و اين در صورتى است كه دو لفظ متجانس در آخر سجع‏هاى نثر آورده شود و يا در آخر ابيات. تكرير انواع گوناگون و متنوع دارد، از جمله تكرار الفاظ در پى‏يكديگر كه نمونه‏هايش در متون عرفانى بيشمار است. مثلا در تذكره‏الاوليا در ذكر بايزيد بسطامى (باب 14) آمده است: "... و گفت دنيا اهل دنيا را غرور در غرور است و آخرت اهل آخرت را سرور در سرور است و دوستى حق اهل معرفت را نور در نور و گفت در معاينه كار نقد است اما در مشاهده نقد نقد است." (ن. ك به تذكره‏الاوليا فريدالدين عطار به تصحيح نيكلسون، چاپ سوم 1370) كلمات "دنيا"، "آخرت"، "غرور"، "سرور"، "نور" و "نقد" تكرار شده‏اند. دو لفظ هزاران ارغوان ت"نقد" هم در پايان بند در پى‏يكديگر آمده‏اند. يا در بيت: من آب آب و باغ باغم اى جان را ارغوانم (مولوى) "آب" و "باغ" و "ارغوان" تكرار شده‏اند. جز اين‏در شعر ردالصدرالى‏العجز (آمدن كلمه آخر بيتى در صدر بيت بعد)، ردالقافيه، ردالمطلع و ترجيع را مى‏شناسيم كه همه از صور گوناگون و متنوع تكرار يا تكريرند. در كتاب مقدس و در مناجات‏نامه‏هاى عرفانى نثر بر پايه تكرار استوار است: "الهى! ترا آنكس ببيند كه ترا ديد، و وى ترا ديد كه دو گيتى وى را ناپديد، و ترا او ديد كه ناديده پسنديد، پس از آن ترا نديد كه به خويشتن ديد. ديدار كه چشم و دل درو ناپديد، ديدار اينست و درازناى ببريد، چشم غريق از پرى آب نديد، آن كس كه ترا به يك ديده ديد چه ديد؟" ( شيخ عبدالله انصارى، طبقات‏الصوفيه) تفاوت نثر ابراهيم گلستان با متون عرفانى در نوع كاربرد صنعت تكرير است: گلستان يك كلمه يا عبارت را به طور مؤكد و به منظور تأثيرى خاص به‏كار مى‏برد. در نتيجه در مثلا داستان "ماهى و جفتش" همان‏گونه كه تمثيل مبتنى بر واقعيات است، صنعت تكرير هم مبتنى بر واقع‏گرايى نويسنده است كه در نثر به زيبايى نمود مى‏يابد. نگارنده تاكنون اين نوع تكرار را در شعر و نثر فارسى نديده‏ام، و اگر اين فرض درست باشد، گلستان با تكيه بر متون ادبيات كلاسيك فارسى صنعتى را بر صنايع بديع مى‏افزايد كه تا پيش از او نمى‏شناختيم. داستان تمثيلى "ماهى و جفتش" از اين نظر و از نظر ساخت تمثيل در قالب يك داستان واقعگرا مى‏تواند مصداقى باشد بر اين حكم ساختارگرايان كه هر متن از بطن مناسبات آن متن با متون متقدم زاييده مى‏شود و از اين‏رو پيدايش نو بدون شناخت كهنه ممكن نيست. يعنى مجموعه‏ى حالتها، احساسها و احتمالا تأثراتش را هنگام وقوع واقعه و در جريان آن با تكرار واژه‏هايى كه ديديم بازبيافريند. اين نوع واقع‏گرايى كه در نثر خود را نشان مى‏دهد برآمده است از فلسفه‏ى اثباتى(پوزيتيويسم) كه با هر گونه حالتهاى وهم‏آور و به دور از واقعيت بيرونى حواس آدمى ناسازگار است. البته تكرار حتماً نبايد متكى باشد بر فلسفه‏ى اثباتى. در كتاب مقدس يا در متنهاى عرفانى نمونه‏هاى درخشانى هست از تكرار واژه‏ها در متن: الهى! ترا آنكس ببيند كه ترا ديد، و وى ترا ديد كه دو گيتى وى را ناپديد، و ترا او ديد كه ناديده پسنديد، پس از آن ترا نديد كه به خويشتن ديد. ديدار كه چشم و دل درو ناپديد، ديدار اينست و درازناى ببريد، چشم غريق از پرى آب نديد، آن كس كه ترا به يك ديده ديد چه ديد؟( شيخ عبدالله انصارى، طبقات‏الصوفيه) واژه‏ها در بعضى جاها براى نماياندن وضع سردرگم پرسوناژ داستان تكرار مى‏شوند و به متن حالتى طنزآميز مى‏دهند: من دلم ميخواست عاشق خواهر كوچكش شوم اما دوست من كه ميگفتند خواهرش عاشق من شده است عاشق او شده بود و من نميدانستم چه كنم چون خواهر من كه ميخواست من عاشق آن خواهر كوچك كه دوستم عاشقش بود شوم چون خودش عاشق آن دوست من بود و خواهر ديگرم ميخواست من عاشق آن خواهر كوچك نشوم (ابراهيم گلستان، عشق سالهاى سبز) مى‏بينيم كه سردرگمى راوى با تكرار واژه‏ى عشق به خوبى معلوم مى‏شود. اگر واژه‏هاى تكرارى را با استفاده‏ى به جا از ضماير يا فعل‏هاى مترادف از متن حذف كنيم، ديگر چيزى باقى نمى‏ماند.

ماهي و جتش، داستان كوتاه، نوشته ابراهيم گلستان/سايت سخن